Se puede afirmar que “Roma” de Alfonso Cuarón presenta una historia muy simple. Podríamos resumir los acontecimientos de la película con gran facilidad e incluso juzgarlos como “lugares comunes” en la narrativa. Se trata de una historia lineal, en la que los elementos que influyen sobre los personajes pueden ser predecibles e incluso aburridos. Sin embargo, el trabajo milimétrico de Cuarón no se encuentra en el aparente primer plano, sino en el contexto, las conexiones y sus símbolos al servicio de la historia. Aunque estoy consciente de que estoy empleando palabras demás para referirme al acto de la interpretación sobre la narrativa, me siento motivado a decirlo: Cuarón, como muchos otros grandes narradores de todas las épocas, es un creador de narrativas contenedoras de elementos meta-narrativos de gran poder y alcance.

Para lograr este resultado, el artista requiere de un estudio, conocimiento y práctica de gran profundidad en la integración de elementos simbólicos a su obra. “Roma” nos permite jugar con sus símbolos para darle la profundidad para la que está preparada; es una fachada, pero sus elementos simbólicos son el factor interactivo con la audiencia que permite que encontremos el complemento para el edificio narrativo con nuestros sistemas de creencias y conocimientos. Por supuesto, estoy consciente de que algunos símbolos han sido plantados con intención, mientras otros recobran su carácter simbólico al ser expuestos al espectador. Con esto quiero decir que las interpretaciones que propongo en este artículo son personales y que de ninguna manera se trata de una imposición interpretativa o la ostentación de conocer las intenciones del autor.

Fascinado con la amplia gama de oportunidades de interpretación de la película y harto del ruido político que se ha generado por las razones más ridículas (no por ello menos interesantes), me he tomado el tiempo para proponer una serie de interpretaciones sobre los elementos y objetos contenidos en “Roma”. Aunque he procurado hacer una interpretación personal,  algunos puntos son una agradecida derivación de las conclusiones de otras personas, a quienes citaré respectivamente.

La finalidad de este artículo es proponer contenidos e interpretaciones para lo que personalmente considero simbólico en este largometraje, con el fin de prender algunas luces en los huecos y misterios que ocasiona el encuadre artístico y también de divertirnos un poco con la sobre-interpretación, de la cual soy un ávido defensor.

A continuación, una lista de selectos símbolos y momentos de la película, con sus respectivas interpretaciones, no exenta de los infames spoilers, por lo cual invitaría al lector a ver esta extraordinaria película antes de contaminar su experiencia con interpretaciones ajenas.

Agua y Reflejos

No es novedad hablar de la importancia del elemento acuático en la obra de Cuarón. Numerosas interpretaciones han propuesto que el agua en el universo de Cuarón se trata de un elemento revelador, un elixir de verdad. Al inicio de la película, observamos el piso del patio, con un opaco reflejo del cielo cruzado por un avión, solamente revelado a través del agua. Nuestra mirada comienza en el suelo, hasta que el agua permite la conexión de elementos a través de su espejo. Sobre esto ya habló Guillermo del Toro en sus “10 Puntos Sobre Roma”, lamentablemente publicados en el efímero Twitter pero recopilados por diversos medios. “En Roma, las verdades las revela el agua”, dice Del Toro.

Zizek habla de la presencia del agua en “Los Hijos del Hombre” (2006) como un elemento que “elimina las raíces de la historia y sus personajes”, lo cual me parece muy valioso para interpretar la escena en la que Cleo salva a los niños en el mar. Pienso que el agua, además de revelar y reflejar, funde a los personajes en una misma situación, equidistantes con lo terrenal y lo celestial. Por eso, esta escena se siente como si por un breve instante las diferencias desaparecieran, para revelar una verdad que solo florece una vez.

A lo largo de la película, veremos diferentes usos de los reflejos que proveen el agua, los espejos y las ventanas, constantemente recordándonos que “Roma” es un espejo para vernos a nosotros mismos, como lo son casi todas las historias.

Excremento (las cacas del Borras)

“¿Qué onda con las cacas”…  preguntaba insistente una mujer en la butaca de al lado en la Cineteca Nacional, mientras rechazaba los M&M’s que le ofrecía su pareja. A muchas personas les pareció incómoda, asquerosa o carente de sentido la insistencia en enfocar la caca, incluso en primeros planos. En una inocente reseña, Pedrito Solá interpreta: “…quizá en la casa de Cuarón había un perro muy cagón”. Por otro lado, Del Toro habla de la presencia de los excrementos como el “piso infestado de mierda”. Haciendo hincapié en el lamentable formato en el que lo publicó, lamentable no sólo por lo efímero, sino por el límite de caracteres de Twitter (e indisposición de su autor a escribir algo más robusto), me parece que Del Toro presenta una interpretación un tanto simplista, inmediata y general.

Mi propuesta en este punto es observar con detenimiento quiénes son los personajes que tienen una interacción directa con el excremento: el Dr. Antonio y Cleo.

En el caso del Doctor, sus suelas y los neumáticos de su coche quedan en algún momento embarrados de caca. Esto no me parece algo al azar: este personaje es el que provoca la fractura de la casa, por ello sus pasos y su camino siempre están marcados por la mancha de la mierda. Me parece un símbolo moralista (no en el sentido peyorativo), que acusa al personaje por sus malos actos y, a su vez, denuncia que la suciedad la lleva a ambos lados (finalmente, aunque deja el anillo de compromiso en la casa, se lleva la caca al trabajo, con la amante, etc…).

La interacción del excremento con Cleo me parece muy diferente: por supuesto que puede ser interpretado como un comentario de función de clases y de jerarquías sociales y laborales. Cleo, y a quienes representa, tienen que lidiar y resolver las inconveniencias de las comodidades de las clases superiores, en este caso, el perro de la familia. Curioso que se llame “El Borras”, muy probablemente inspirado en el personaje con mismo nombre de la serie televisiva “Los Beverly de Peralvillo”, que se encontraba al aire en esos años.

Comienzo con interpretaciones más aventuradas y que bien podrían etiquetarse como lacanianas: si incluímos el artículo, “el borras” es también un “él” (hombre) “borras” (de borrar), como si fuera un consejo o aviso para Cleo y Sofía respecto a los hombres de su vida. Por supuesto, que se llame «Borras» tiene una interpretación aún más amplia respecto a la mortalidad de la memoria.

Ford Galaxy, Masculinidad y Vida Sexual

La presentación del personaje de Don Antonio me parece, como muchos elementos en esta película, un augurio sobre revelaciones posteriores de los personajes. Se trata de una escena con una fuerte carga de símbolos masculinos, una crítica al anuncio publicitario en el que la familia tradicional se encuentra a la espera de la llegada del papá-héroe. Al principio, no vemos su rostro, sólo símbolos que favorecen a la hipótesis de un hombre dominante y seguro de sí mismo: el humo, la música clásica, la milimétrica técnica para introducir el coche…para después encontrarnos con un tipo común y no a Don Draper.

El coche y la dificultad de introducirlo al garage me parece una metáfora sobre la vida externa de este personaje, que no tiene cupo en el hogar de la familia. El cigarro, elemento fálico interpretado como tal hasta la saciedad, humeante en la intimidad del vehículo y sostenido con irónica sofisticación, es sofocado por Don Antonio en el cajoncillo del Ford Galaxy destinado a ese fin. ¿Podría ser un comentario sobre su vida sexual fuera del hogar?

Otra observación es que Cuarón tiene la sutileza y elegancia para darnos muchos datos en un solo fotograma: nos permite ver el tanque de gasolina, por debajo del medio tanque. Un posible indicativo de la clase social, el poder adquisitivo y su relación entre sí. La clase media rara vez llena el tanque.

Periódicos, Impermeables, Cascos y Cubetas

Jesús Silva Herzog, en su blog Andar y Ver, comenta sobre las escenas de denuncia a las diferencias de las clases en nuestro país. Se refiere a la más obvia: la de el niño de clase media vestido de astronauta en el rancho y la del niño en Ciudad Nezahualcóyotl con una cubeta en la cabeza jugando a la misma fantasía. Hay escenas menos obvias y más reveladoras, que no sólo denuncian las diferencias sociales, sino también arrojan algo de luz: Cleo, después de pedirle a su patrona hablar con ella para darle las noticias de su embarazo, sale por los niños, quienes juegan bajo el granizo, abrigados con impermeables. Para pedirles que entren a la casa, Cleo dobla un periódico y se lo pone en la cabeza. Una escena similar sucede cuando la familia llega a casa mientras llueve, un hombre y su hijo (supongo) se refugian bajo un diminuto cartón, apoyados en el muro externo de la casa. Añado a la interpretación de la diferencia de clases la siguiente idea: las personas de las clases inferiores se las arreglan con los elementos más básicos, la lluvia sí les cae, las verdades son parte del día a día, pero no por ello los niños de la clase alta dejan de estar expuestos al agua, sus verdades y a ahogarse en ellas.

El Falo y Otras Armas

Como ya lo mencioné, las interpretaciones psicoanalíticas siempre tienen su lugar. Obvio, pero digno de mencionarse es que, así como el cigarro y su pestilencia denuncian a Don Antonio, el palo de kendo, en una coreografía junto con el  miembro de Fermín, anuncian el arma fálica que terminará por lastimar a Cleo. En el Estado de México, después de amenazarla, Fermín realiza un bailecillo más, de nuevo aferrado a su palo (en lo «malpensable» está el vínculo). Tiempo después, ahora con un arma de fuego, Fermín confirma que su función en la vida es apuntarle o dispararle a Cleo. No jala el gatillo…pues ya le disparó por dentro la muerte misma.

La Pelea Entre Hermanos

La escena anterior a la llamada «Matanza de Corpus Christi» se trata de los dos hermanos mayores de la casa peleándose. “Lo pudiste haber matado”, le grita la abuela al más joven, después de que éste le arrojara un huevo ornamental al otro. Poco tiempo después, sucede el disturbio y un hombre mata a otro de un tiro en la mueblería, un espacio que se asemeja al del hogar. Hermanos matándose entre sí, una referencia a la tradición humana bajo el signo de Caín.

En la calle, una joven pide ayuda. «¡Vamonos, Jorge!» le dice a un chico con la cabeza ensangrentada: es una referencia a Jorge Callejas, de 14 años, que perdió la vida en aquél lamentable evento.

Aviones

Por supuesto, un elemento recurrente son los aviones, los cuales tienen funciones múltiples y una economía simbólica muy bien empleada por Cuarón. Además de la interpretación ya otorgada por el director, he encontrado algunas interpretaciones que proponen que estos son un recordatorio del paso de las cosas, la huida, el viaje… sin embargo, no me convencen.

Mi interpretación es la siguiente: los aviones vienen y van. Cuando llegan, sabemos que lo hicieron, pero no sabemos de donde vienen, como la vida. A su vez, cuando se van, sabemos que partieron de aquí pero no sabemos a simple vista hacia donde irán y si llegarán. Es sabido que Cuarón nunca les dio el guión a sus actores. Propuso un ritmo y un tono muy real en el que los eventos que le suceden a los personajes no les es anunciado. Son los momentos, cargados de pasajeros y elementos cuya naturaleza desconocemos y que, sin embargo, se pasean por nuestros territorios sin previo aviso. El avión y los aeropuertos son espacios transitorios, esta idea como un guiño a los “no-lugares” de Marc Augé.

Cuarón también emplea los aviones para dar una referencia geográfica en la historia: pasan por arriba de la Roma, pero los vemos a lo lejos desde Cd. Nezahualcoyotl. Como si esta última observara a su presa en la Ciudad de México.

Una curiosidad es que el Profesor Zovek de la vida real, único personaje que en la película interactúa visualmente con la figura del avión, tenía una famosa rutina de acondicionamiento físico llamado “Vuelo Sin Escalas”, la misma con la que supuestamente entrenó a los grupos retratados en la película.

El Balance Espiritual

Francisco Javier Chapa del Bosque, conocido como el Profesor Zovek, fue uno de los más grandes escapistas de México, en su momento comparado con el propio Houdini. Los escapistas, más que los magos, han sido embajadores de la idea del dominio del cuerpo a través del dominio de la mente. Un ejemplo contemporáneo es David Blaine.

En la escena en el Estado de México, cuando Cleo va a buscar a Fermín, se encuentra con el Profesor Zovek, quien reta a sus pupilos a lograr balancearse en una pierna con los ojos cerrados. Antes de hacerlo, Zovek dice que solo los lamas y los grandes maestros de artes marciales logran hacerlo. Al final de la escena, observamos a Cleo en un balance absoluto, contrario a los saltitos ridículos que dan el resto de las personas. Entre ellos, están los que han entrenado por meses y quienes obviamente no ven a Cleo porque están muy ocupados en lo suyo. Este momento es muy revelador, pues prepara al público para que, pocos minutos después, Fermín le llame “pinche gata” a Cleo, la que , sin entrenamiento, tiene el balance del sabio.

Aunque hablaré con mayor extensión sobre este tema , es importante notar lo siguiente: en la casa hay un Buda bajo las escaleras. Mientras la familia está en Veracruz, Antonio va a la casa a recoger “sus cosas” . Al llegar a la casa, notamos que se ha llevado los  libreros, pero no se ha llevado ni los libros ni el Buda. Fermín y Don Antonio se quedan con sus conocimientos y técnicas, pero ignoran el camino de la espiritualidad y el balance.

Las Múltiples Vidas de Pepe

En íntimas conversaciones con Cleo, el más joven de los niños, Pepe, asegura que “cuando fue grande, fue piloto de guerra”; también, en la escena de la playa nos cuenta sobre su fatídico destino como marinero. Relacionado al punto anterior, será interesante explorar ciertos elementos de la doctrina budista para exponer algunas ideas:

En el budismo no existe ,como tal, el concepto de reencarnación como lo entendemos en occidente. Existe, en cambio, un concepto muy específico de renacimiento. Los seres vivos generamos, mediante acciones positivas y negativas, un karma, que a su vez provoca un ciclo de reencarnaciones eterno, llamado samsara. El camino del budista busca la eliminación del karma para romper con el ciclo samsárico, en búsqueda del nirvana, un estado de equilibrio con el todo.

Algunas ramas del budismo sugieren que el Buddha reencarnó (o renació) en numerosas ocasiones, aprendiendo importantísimas lecciones en cada vida y así llegando al eventual balance e iluminación; a este proceso se le llama jataka. También se postula, por ejemplo en el budismo chino, que han existido y existirán miles de budas antes y después del Buddha histórico, no necesariamente refiriéndose a la misma persona.

Mi propuesta es que Cuarón, consciente o insconscientemente (lo cual hace esto aún más interesante) identifica a Pepe, como una encarnación que ya ha comenzado el ciclo de los renacimientos, pero que se encuentra en una fase muy temprana.

En el inicio de su camino, Siddhartha Gautama (futuro buddha), se retiraría a la meditación después de encontrarse con algunas realidades del mundo: la vejez, la enfermedad, la muerte y el ascetismo (los llamados «4 encuentros»). Me parece interesante que, en la escena de la playa, nuestro niño-buda, Pepe, se queda sentado en un camastro, meditando sobre sus vidas anteriores, mientras acontecen las ‘cosas’ del mundo.

«¿Por qué está llorando Cleo?», le pregunta a su madre: ya tiene la curiosidad de entender el dolor y sus motivos.

El encuentro con las verdades absolutas, entre las cuales está el inevitable dolor de existir (una de las cuatro nobles verdades del budismo es que el sufrimiento existe y es inevitable) le espera a Pepe en distintas versiones futuras de sí mismo . A su vez, si no nos sometemos estrictamente a la doctrina budista, podríamos pensar que, en otra vida, Cleo estuvo donde Sofía, Don Antonio donde Fermín , y Pepe donde el niño de la cubeta en Ciudad Nezahualcóyotl, en un cíclo samsárico, con karmas que aún no han sido resueltos.

Perros y Gansos

Esta interpretación puede ser una increíble coincidencia, pero me pareció lo suficientemente fuerte como para ser mencionada y estudiada. Para entenderla, debo detenerme a recordar un interesante capítulo en la historia de Roma (la Roma de los europeos, no la colonia en la Ciudad de México):

Alrededor del siglo IV a.C, los romanos habían sido invadidos por los galos, bárbaros septentrionales de gran fuerza y furiosas técnicas de batalla. Vencidos y sitiados, los romanos buscaron refugio en el Capitolio, mucho menos accesible y protegido por una imponente muralla. Pasaron varias noches en el lugar, con un hambre cada vez peor y la terrible angustia porque, allá afuera, los galos saqueaban su ciudad. Es bien sabido que los romanos siempre emplearon a los perros no solo como animales de compañía sino para la protección del hogar, la seguridad de los recaudadores de impuestos e incluso para campañas militares. Por lo tanto, en este episodio, los romanos confiaban en el ladrido de los perros ante cualquier aproximación de los invasores.

Efectivamente, una noche los galos decidieron ejecutar un ataque sorpresa para tomar el Capitolio y vencer a los romanos de una vez por todas; sin embargo, no fue el ladrido de los perros de Roma, sino el fuerte graznido de los gansos del templo de Juno, animales sagrados y que también simbolizan el hogar en varias culturas, los que alertaron a los romanos sobre el asalto galo.

Por mucho tiempo, los romanos celebraron el supplicia canum, un evento anual en el que se sacrificaban perros y, a su vez, paseaban a un ganso (o varios) sobre cojines púrpuras. Los romanos interpretaron aquel episodio de su historia como la traición de los perros y el «acto heróico» de los gansos. Además de esto, los gansos como animales simbólicos en la cultura occidental son situados en el ámbito de la femineidad y la vida doméstica. A su vez, fueron vinculados con el culto a Venus, Marte, Amor y Príapo, el dios fálico de la fecundidad.

Las escenas más surrealistas de Roma toman lugar en el rancho, donde las cabezas de los perros que lo han habitado reciben a Cleo, a quien le es revelado que algunos perros han sido envenenados a manos de “los del pueblo”, ya que existe una tensión entre ellos y el terrateniente. Benita (la señora que trabaja en el rancho) invita a Cleo a la fiesta del servicio. Para ello, ambas tendrán que bajar unas escaleras. Al final del descenso se encuentra una pareja de gansos en un furioso apareamiento: el macho somete a la hembra hasta dejarla completamente inmóvil.

A mi parecer, en estas interesantes escenas suceden dos cosas: lo más importante es comprender que en el nivel de los gansos está el nivel del servicio, mientras que en el nivel de los perros están los patrones. Tiempo después, cuando se empieza a incendiar el bosque, es el servicio el que alerta a los patrones sobre el fuego. El graznido de los gansos.

A su vez, ya adoptado el simbolismo de estas aves, se podrían pensar dos cosas relacionadas con Cleo: primero, que el ganso sometiendo a la hembra en las escaleras es un símbolo que alude a Fermín sobre Cleo; segundo, que Cleo es el ganso heróico en la escena de la playa, mientras que Sofía es la protectora designada que no estuvo en el momento de necesidad (como los perros romanos).

Por otro lado, los perros tienen un momento interesante y es en su ausencia. Cuando Cleo y Benita se dirigen a la fiesta de abajo, pasan por un pasillo donde están descansando dos pastores alemanes. Al salir de la fiesta, Cleo observa desde el fondo del pasillo cómo, en el mismo lugar donde estaban los perros, ahora Doña Sofi es víctima de una propuesta incómoda. Los perros no están. Esto no significa que los perros habrían hecho algo de haber estado allí, sino que me parece interesante que se haya elegido el mismo espacio para emplear un símbolo de vigilancia y después quitarlo para conferir la ausencia de la misma.

De nuevo, una interpretación muy aventurada pero que me pareció muy divertida de explorar.

Los Malos Augurios Sobre el Bebé

Existen tres momentos principales para anunciar el embarazo de Cleo y su futura pérdida:

– En el Teatro Metropolitan, cuando Cleo le dice a Fermín que está embarazada, la película que se proyecta al fondo muestra un avión en picada.

– Cuando Cleo va a ver a los recién nacidos, la fuerte imagen de un pedazo de techo sobre una incubadora me parece un mal augurio narrativo y, a su vez, que la vida pende muchas veces del hilo de la suerte y la colateralidad.

– Cuando Cleo está en la fiesta del rancho, unas personas bailando tiran su pulque, con el que había brindado por la salud de su bebé. Cuarón nos hace ver el recipiente roto y su contenido: una analogía a la escena del Seguro Social.

Krampus y Canciones Paganas

En la fiesta de Año Nuevo, en el rancho, Ove Larsen se disfraza de un célebre ser mitológico de tradición nórdica, peludo y con cuernos demoníacos llamado Krampus,   y, momentos después, mientras todos intentan sofocar el fuego, se pasea entre adultos, animales y niños con una tranquilidad inquietante. Posterior a esto, Larsen se quita la máscara y comienza a cantar “Å eg veit meg eit land” o «Barndomsminne fra Nordland» (una canción tradicional de las tierras nórdicas), formando una escena críptica. La canción es realmente bella y es una evocación de las memorias de la infancia «en un lugar del Norte». El deseo de volver, al que parece que todos los personajes, e incluso nosotros, estamos atados. No por nada, Cleo, a la mañana siguiente, recuerda con nostalgia su pueblo.

La investigación de los orígenes de Krampus es tan interesante como complicada. El folclore de los valles de Estiria (Austria) y otras regiones alpinas, representa a Krampus como un ayudante/acompañante de Santa Claus, que castiga a los niños que se han portado mal, optando por métodos  correctivos brutales. Krampus tiene su propio día festivo el 5 de Diciembre y los rituales relacionados a su culto involucran el fuego. ¿Tiene Larsen que ver con el incendio?¿Las costumbres extranjeras quemando la tierra colonizada? No me suena descabellado. Pregúntenle a Fray Diego de Landa…

El Gran Cangrejo

Después de anunciarle a sus hijos que su padre no regresará a la casa, Sofía lleva a todos por unos helados. Con caras tristes y sentados frente a un enorme cangrejo, son testigos de una boda que se celebra en tercer plano. La enorme tenaza del cangrejo apunta directamente hacia los recién casados, quienes parecen increíblemente frágiles ante esta amenaza por la composición y el contexto que proveen las realidades rotas de Sofía, Cleo y los niños. Recuerda la fragilidad del matrimonio y lo inocentes que podemos ser al inicio de los caminos compartidos.

A su vez, el gran cangrejo recuerda la célebre alegoría de los cangrejitos mexicanos, una  forma de recordarnos cómo nuestra cultura acomplejada promueve la constante división, la envidia , la imposibilidad del trabajo colectivo y la incapacidad de celebrar el éxito ajeno. Irónicamente, Yalitza Aparicio ha sido un blanco de alto perfil para la cubeta de cangrejos envidiosos.

El Camión de la Soledad

Concluyo con una observación interesante que ha sido empleada por muchos directores y que siempre me emociona al notarlo: el empleo de texto explícito pero a su vez altamente simbólico en alguna escena. En esta ocasión, me refiero al camión en el que Cleo llega de la Ciudad de México a Ciudad Nezahualcóyotl. Si son observadores, habrán notado que el camión se llama “Soledad” y que, además, se detiene junto a un muestrario de ataúdes de una funeraria.

“Siempre estamos solas”, le dice Sofía a Cleo al llegar ebria a casa. Lo hace al salir del coche del hombre que la ha abandonado. No hay duda de que este es uno de los temas centrales de Roma y que es planteado desde diversos puntos de vista. Ambas están solas, ambas van en el mismo camión de la soledad en busca de respuestas y ambas terminarán en alguno de esos cajones: en esos temas no intercede ni la raza, ni el género, ni la clase social ni ninguna de esas categorías con las que creemos, siempre fracasando, que nos podemos entender mejor.

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Roma es una película humana y universal, que nos recuerda que personas en situaciones polarizadas están irónica y profundamente unidas por el caos de la vida.

Quienes han tomado Roma como una excusa para hablar de razas, alentar el fuego de la división social y culparse unos a otros, que se revisen los zapatos. Probablemente se hayan manchado las suelas, embarrando de suciedad los rincones más profundos de su vida.